SOUMISSION - TRANSGRESSION Conférence du 19 décembre 200par Nathalie Heinich Sociologue, Directeur de recherche au CNRS La pratique des designs, du graphisme, est soumise à la commande d’une organisation à la recherche d’une image originale qui aide à son identification. Le professionnel a une obligation de résultats. La formation, la culture des acteurs les incite à la transgression plus qu’à la reconduction de ce qui existe. La dialectique entre se soumettre et transgresser construit une tension créative, source de plus value sociale, mais qui peut s’épuiser dans le renoncement, la marginalisation ou la servitude créative... Comment penser ce couple de tension essentiel pour la création graphique ? Nathalie Heinich Le mot qui m’a été soumis par le Centre du graphisme pour cette conférence, celui de « soumission », comme opposé à « transgression », me parait connoté normativement. Ce n’est pas celui que j’utiliserais. Lorsque l’on parle de « soumission », la critique me paraît implicite. Ce n’est jamais très valorisé d’apparaître comme soumis. Ce serait l’équivalent critique de « provocation » pour « transgression »; la connotation critique de transgression. A l’autre extrémité, si l’on voulait donner à la notion sous tendue par celle de soumission une connotation positive, je pense que l’on parlerait de « reconnaissance » : la reconnaissance des codes, des conventions, des attentes qui sont impliqués dans une commande par exemple. Entre reconnaissance de ces attentes, de ces codes, et soumissions perçues comme négatives à ces mêmes attentes, on a là l’éventail des positions plus ou moins positives ou négatives par rapport à une commande qui peut être proposée. Le terme neutre me semblerait celui d’ « acceptation ». Quand on parle d’acceptation, a priori, on ne peut pas décider si la personne qui en parle est pour ou contre. J’aurais donc plutôt intitulé cette conférence « acceptation - transgression », mais nous y reviendrons. Faisons auparavant un petit ex cursus sur la situation de la transgression dans l’art contemporain. Qu’est-ce que l’art contemporain ? Je crois que la transgression c’est vraiment l’épine dorsale de l’art contemporain. Je parle de l’art contemporain dans les arts plastiques bien sôr ; c’est un peu ce qui le définit. Mon idée est que l’art contemporain n’est pas, contrairement à ce qu’on croit souvent, une périodisation. Le mot contemporain dans art contemporain renvoie moins à une période qu’à un genre de l’art. C’est exactement comme quand on parle de musique contemporaine, on sait très bien que c’est un certain genre de musique et que ce n’est pas l’ensemble des musiques qui sont produites aujourd’hui. Et bien de même quand on parle d’art contemporain, ce ne sont pas l’ensemble des productions artistiques qui sont produites aujourd’hui, mais un certain type de production correspondant à un certain genre qui se manifeste notamment par les installations, les performances etc..., et qui obéit à des règles tout à fait précises, rarement explicitées par les critiques, presque jamais par les artistes. Simplement les meilleurs artistes sont ceux qui ont compris ces règles intuitivement, même s’ils ne sont pas capables de les expliciter. En tant que sociologue, j’essaie d’expliciter les conceptions sous-jacentes, et il me semble que le genre de l’art contemporain s’oppose à deux genres tout à fait différents : le genre de l’art classique, bien sôr, tout le monde est d’accord, mais de façon un peu plus paradoxale, également le genre de l’art moderne. L’art classique, qu’est-ce-que c’était ? En gros c’est l’art qui a dominé jusqu’à la fin du XIXème siècle, et qui reposait sur un impératif de transmission et de mise en oeuvre des canons traditionnels. Il y avait toute une série de conventions de figurations qui étaient considérées comme la bonne façon de faire de l’art, et le bon artiste était celui qui était capable de les reproduire, éventuellement en les modifiant légèrement, pour les personnaliser à sa guise. La compétence, c’était la bonne reproduction de ce qui précédait, de la tradition, et la tradition était essentiellement non pas une figuration du réel comme le croit certains, mais une figuration des idéaux. La grande peinture académique, ce qu’on appelait la peinture d’histoire, qui était aussi bien religieuse qu’historique au sens strict etc..., c’était une peinture qui idéalisait, qui représentait des personnages idéaux, des figures idéales. Et puis il y avait aussi les genres mineurs : nature morte, la peinture de genre, le portrait etc..., qui là, obéissaient plutôt à l’impératif de figuration plaisante de la vie quotidienne. Les genres majeurs consistaient en fait à figurer en image des textes. La peinture d’histoire c’est une peinture de textes et c’était ce qui faisait sa valeur, puisqu’elle était au sommet de la hiérarchie des genres. C’est un système qui a été parfaitement rodé pendant des siècles, pendant toute la période pré-académique et académique, et qui a été complètement bousculé par ce qu’on appelait l’art moderne dans la deuxième moitié du XIXème siècle, avec un changement total de paradigme - c’est à dire de sens de ce qu’il est normal de faire - puisque avec l’art moderne, l’idée c’est que le bon artiste n’a plus à reproduire les conventions, mais à exprimer son intériorité. C’est là la grande spécificité de l’art moderne. L’expression de l’intériorité de l’artiste, ce que Kandinski appellera « la nécessité intérieure », peut être aussi bien sa vision plastique des choses comme on le voit bien chez Cézanne, les Fauves ou les Cubistes, que la façon de décomposer les objets, que les fantasmes inconscients comme chez les Surréalistes, les émotions intérieures comme dans l’expressionnisme etc, etc... L’art moderne c’est donc d’une part, l’expression de l’intériorité de l’artiste, et d’autre part la transgression - la voilà qui arrive - des conventions classiques de la figuration. Dès lors que l’artiste peut et doit personnaliser son travail de figuration, il est autorisé et même il doit innover en bousculant les codes de la figuration. C’est ce qui est arrivé à toute une série de codifications : les codes de figuration de la perspective et de la couleur avec les impressionnistes ou les fauvistes ; tous les différents courants : cubisme, expressionnisme, surréalisme etc... Chacun transgresse une des dimensions des codes de la figuration classique. La transgression dans l’art contemporain Arrive là-dessus l’art contemporain, qui ne commence pas, contrairement à ce qu’on le croit souvent, dans les années 50 ou 60. Je pense qu’il commence avec les « ready-mades » de Duchamp dans les années 1910. Duchamp opère une transgression tout à fait radicale, beaucoup plus radicale que les artistes modernes, c’est à dire beaucoup plus radicale que la transgression que lui-même avait effectuée avec ses tableaux, notamment le Nu descendant l’escalier, qui était encore tout à fait moderne. C’est une transgression des codes de la figuration. Avec les « ready-mades » donc le fameux urinoir, la bicyclette etc... il va transgresser non plus les codes de la figuration mais la frontière entre art et non-art ; c’est à dire qu’il prend un objet de la vie quotidienne industriel et trivial - je prends l’urinoir comme exemple parce que c’est vraiment le prototype -, et il décide de l’exposer comme une oeuvre d’art. Non pas parce qu’il serait beau, comme une oeuvre de design, auquel cas ce serait une façon de mettre en valeur son esthétique, mais parce que le fait même qu’un artiste décide d’en faire une oeuvre d’artiste suffit à le faire entrer dans la catégorie des oeuvres d’art. C’est véritablement un déplacement de l’oeuvre produite à la personne de l’artiste, qui devient le lieu oò se décide la valeur de l’art. C’est un déplacement aussi de l’oeuvre en tant qu’elle serait objectivée dans un objet concret. Une œuvre d’art contemporain réside dans l’ensemble des opérations par lesquelles un objet entre dans le monde de l’art : l’urinoir de Duchamp n’est pas l’objet urinoir tel qu’il l’a proposé au salon des Indépendants de New York en 1917 - cet objet a depuis longtemps disparu -, mais ce sont les récits, toutes les légendes qui l’entourent, le fait que cet urinoir dans les années 50 a été acheté sous forme de réplique par différents musées, collectionneurs, le fait que Duchamp serait allé choisir dans des grands magasins différents objets dont il a fait des répliques de sa « Fountain » initiale, etc.... Fait aussi partie de ces légendes le fait que l’urinoir est régulièrement vandalisé, ce qui contribue à sa construction comme oeuvre, comme grande oeuvre du XXème siècle. Il y a véritablement un déplacement de l’objet à l’ensemble des opérations qui font de cet objet une oeuvre d’art, et de l’oeuvre à la personne de l’artiste qui est le lieu oò se décide la valeur de l’art, grâce bien sôr à l’action des intermédiaires, puisque sans les critiques d’art, sans les conservateurs de musées, sans les collectionneurs, sans les galeries etc..., tout cela n’existerait pas. Nous touchons, ici, au fondement de l’art contemporain, cette transgression non plus des codes de la figuration, mais des critères qui font qu’un objet est accepté ou pas comme un objet d’art. Cela va être le jeu, parce que je pense que c’est vraiment un jeu qui va se décliner à partir essentiellement des années 60, et qui va donner ce que l’on appelle aujourd’hui l’art contemporain. On va avoir d’abord les monochromes, depuis Malevitch jusqu’à Yves Klein (je conseille pour ceux que cela intéresse un excellent livre de Denis Rioux qui s’appelle Le monochrome, histoire d’un genre, qui retrace toute l’histoire du monochrome). Avec Yves Klein, le monochrome va être une transgression de l’idée qu’une oeuvre d’art devrait représenter quelque chose ; avec les anthropométries, Klein transgresse aussi beaucoup de choses puisque vous savez qu’il faisait évoluer des femmes nues enduites de peinture sur une toile blanche posée au sol, ce qui veut dire qu’on avait tous les ingrédients de la peinture classique, le nu, la toile, la peinture, sauf que l’artiste ne touchait à rien. Ce qui est quand même une transgression majeure d’un critère fondamental de l’art dans le sens commun traditionnel, qui est que l’oeuvre a été faite par la main de l’artiste : grande transgression, donc, de ce critère de l’authenticité. On a aussi une transgression du critère du bon goôt. Là, on peut en décliner beaucoup, dont la boîte de merde de Manzoni, qui est quand même une transgression majeure. Pendant des siècles, on a vécu sur l’idée que l’art devait être le lieu de la beauté, du goôt etc..., et dans les années 60 tout cela est complètement balayé. Transgression aussi des critères du bon goôt avec Lichtenstein et ses pastiches grand format de la bande dessinée, la bande dessinée n’étant pas à l’époque considérée comme un art : là aussi, transgression majeure de la légitimité des expressions. On a aussi de très intéressantes transgressions des frontières du musée avec le Land-art, notamment Christo et ses fameux emballages. En sortant du musée, Christo transgresse la possibilité pour une oeuvre d’art d’être définie par le fait qu’elle est conservée pour l’éternité. La toile qui emballait le Pont Neuf à Paris en 85 ou le Reichstag à Berlin est une toile qui a été brôlée, qui a disparu tout de suite après l’installation, transgressant la valeur de pérennité de l’oeuvre d’art, et de l’idée que ce soit l’artiste lui-même qui fabrique l’œuvre, puisque ce n’est évidemment pas Christo qui tisse lui-même les toiles, ni même qui les monte, ainsi que de l’idée que l’oeuvre représenterait quelque chose, et qu’elle serait exposable dans un musée. Tout ce qu’on peut exposer, ce sont les travaux préparatoires, avec lesquels d’ailleurs Christo finance essentiellement ses opérations. On voit bien que des critères fondamentaux sont transgressés. On a également, avec les performances et non plus les installations, une transgression majeure de l’exposabilité dans le musée, et de la sensibilité. Je pense notamment aux performances de Gina Pane qui s’entaillait les mains, qui se faisait saigner dans des performances publiques. Il ne peut en rester que des photos ou des vidéos, et non pas l’acte lui-même, qui n’est pas exposable. Les frontières de la sensibilité sont également fortement mises à l’épreuve, alors que l’art a très longtemps été considéré comme le lieu d’expression de la sensibilité. On a aussi des frontières plus idéologiques qui se trouvent transgressées par l’art contemporain, notamment la frontière du blasphème ; beaucoup d’oeuvres, en particulier aux Etats-Unis, ont été critiquées parce qu’elles auraient constitué une forme d’atteinte à la religion, je pense notamment à une célèbre photo de Serrano exposée dans un Institut d’art contemporain à Philadelphie, qui avait suscité des manifestations, des réactions violentes, des procès dans tous les Etats-Unis, et qui représentait un crucifix plongé dans un liquide jaune, évidemment perçu comme extrêmement violent par un certain nombre de catholiques. Il y a aussi la limite de la pornographie. Beaucoup d’oeuvres jouent sur la représentation pornographique, qui là encore, bien sôr, transgresse les normes du bon goôt et aussi les règles juridiques de représentation d’oeuvres érotiques dans l’espace public. Je pense à des travaux américains, il y en a eu en France mais les Américains sont particulièrement talentueux dans l’art de transgresser les normes morales. Il y a eu notamment une exposition du photographe Robert Mapplethorpe à Cincinnati dans les années 80, avec des photos grand format d’actes homosexuels extrêmes, qui là encore ont suscitées d’énormes réactions de protestations, des procès - le conservateur du musée a été poursuivi en justice, etc.... On a également des transgressions des frontières du droit. Les limites juridiques sont atteintes par l’art contemporain lorsque, par exemple, Sophie Calle suit quelqu’un dans la rue, le prend en photo et expose ses photos : elle produit une atteinte à la vie privée, ce qui aurait pu donner lieu à des poursuites en justice. Je pense également à une installation dont je parle dans la conclusion de mon livre, Le Triple jeu de l’art contemporain : un jeune artiste marseillais, Hervé Paraponaris, a exposé vers la fin des années 90, dans un musée d’art contemporain, donc un musée public, un certain nombre d’objets de la vie quotidienne qu’il avait dérobés à son entourage, sous le titre Tout ce que je vous ai volé. Il s’est retrouvé inculpé de vol, et le conservateur du musée de recel. Il y a eu un procès etc... - et là on voit bien comment une frontière très forte du droit est transgressée par une proposition d’art contemporain. Au titre, aussi, des transgressions de l’authenticité, vous connaissez le travail des Simulationnistes, qui copient des oeuvres préexistantes, ou les photocopient éventuellement, et les exposent sous leur propre nom. C’est là une transgression majeure de l’impératif d’authenticité, qui consiste à attribuer le nom de l’auteur à l’oeuvre qu’il a produite et non le nom d’un autre auteur. Voilà comment se présente le paysage de la transgression dans l’art contemporain, et c’est la raison pour laquelle je soutiens que la transgression est un critère majeur de l’art contemporain, qu’elle en est même la définition fondamentale, à condition d’accepter que contrairement à l’art moderne, cette transgression ne porte pas seulement sur des paramètres internes à l’art tel qu’il est admis par le sens commun, mais sur les paramètres externes, c’est-à-dire les frontières qui séparent l’art du non art. Les limites entre art et non art Quand je dis « art », je ne parle pas du tout de ce que je considérerais comme étant l’essence de l’art, parce que je pense que parler d’essence de l’art, c’est sortir immédiatement de la sociologie. Pour les sociologues, les essences n’existent pas : c’est un vocabulaire de la métaphysique et pas de la sociologie. Je parle simplement, quand je parle de l’art, de la conception que se font les gens de l’art ; et quand je dis « les gens », il faut bien entendu faire la différence entre les spécialistes et les non spécialistes - je dis en général « le sens commun » pour désigner les non spécialistes. Et ce qui fait la différence entre les spécialistes et le sens commun, pour aller vite, c’est que les non spécialistes n’ont pas accès à la publication de leurs opinions, sauf, éventuellement, lors de petits micros-trottoirs, ou dans le courrier des lecteurs des journaux. Les spécialistes peuvent publier sous leur nom leurs opinions dans les journaux, alors que les non spécialistes, quand on leur demande leur avis, restent en général anonymes. Donc, lorsque je dis que l’art contemporain transgresse la frontière entre art et non art, cela veut dire l’art tel qu’il est perçu par le sens commun - et bien entendu ces critères évoluent. Il y a un siècle, les Impressionnistes étaient perçus comme totalement transgressifs pour le sens commun, alors que l’Impressionnisme est devenu « doxal », c’est à dire normal pour la plupart des gens, qui même sans être du tout spécialistes, sans avoir une grande culture, ont parfaitement accepté aujourd’hui l’art moderne. En revanche, l’art contemporain reste extrêmement paradoxal pour le sens commun. Il sera peut-être, dans un siècle, devenu « doxal », mais en tout cas voilà comment les choses se présentent aujourd’hui. Donc, cette question de la transgression, on ne peut pas la comprendre sans mesurer la violence des réactions négatives auxquelles elle donne lieu, par tous ceux qui sont dans la conception de sens commun de l’art, et qui réagissent violemment contre ces transgressions, parce qu’ils estiment que c’est une atteinte à l’idée qu’il se font de ce que devrait être l’art. On ne peut pas non plus la comprendre sans l’action en sens inverse des médiateurs de l’art contemporain, de toutes les institutions qui acceptent au contraire d’élargir peu à peu les frontières de l’art pour y inclure ces propositions transgressives : par exemple, lorsqu’on accepte d’accueillir à grands frais un urinoir pour l’installer dans un musée d’art moderne, ou plutôt un musée d’art contemporain. Ces médiateurs, au moment de l’art moderne, étaient d’abord les médiateurs privés, c’est à dire les galeristes, les marchands d’art, les collectionneurs. Peu à peu, dans le courant du XXème siècle, ce premier cercle de médiateurs a été d’une certaine façon supplanté par des médiateurs publics, notamment en France depuis les années 80, oò les conservateurs de musées, les responsables de centres d’art, les critiques d’art, les spécialistes de tous ordres, les commissaires d’expositions sont devenus les médiateurs privilégiés de l’art contemporain, avant les galeristes et les collectionneurs privés. « Le paradoxe permissif » On ne peut pas comprendre le fonctionnement de l’art contemporain si on ne comprend pas qu’au moment même oò les artistes tentent de forcer les frontières, les médiateurs élargissent ces frontières pour leur permettre d’y entrer, pendant que les non spécialistes hurlent en disant « mais ça c’est pas de l’art ! ». C’est ce que j’ai appelé, dans la conclusion de mon livre, « le paradoxe permissif », c’est-à-dire le fait qu’en approuvant et en intégrant les propositions transgressives, les institutions de l’art contemporain vont, d’une certaine façon, à l’encontre de ce que font les artistes qu’elles prétendent soutenir, puisqu’elles acceptent d’emblée ce qui est conçu comme allant à l’encontre de leur pouvoir. Ce que font les artistes c’est, grosso modo, de contester les frontières admises entre art et non art ; ce que sont censées faire les institutions, c’est protéger ces frontières en faisant entrer ce qui est de l’art de qualité, et en n’y faisant pas entrer ce qui est de l’art de mauvaise qualité ou ce qui ne serait pas de l’art. En élargissant tout de suite les frontières, les institutions enlèvent la charge transgressive des actions qu’on pourrait appeler provocatrices ou subversives, puisque avant même que cette transgression puisse avoir des effets, les frontières sont élargies. Cela ressemble un peu à ce qu’on appelait l’éducation permissive dans les familles, telle qu’elle s’est développée à partir des années 70, et qui consiste à autoriser les enfants à faire ce qu’ils veulent en élargissant les frontières du permis dès lors que les enfants demandent à aller plus loin. C’est le paradoxe qui consiste pour les parents à dire à leur enfant : « sois désobéissant ». C’est comme si le musée, comme si l’institution de l’art disait aux artistes : « Artistes, soyez transgressifs ! ». En leur donnant l’ordre d’être transgressifs, l’institution leur interdit d’une certaine façon de l’être, puisque s’ils sont transgressifs ils ne feront qu’obéir à l’ordre de l’institution. Et s’ils ne le font pas, ils désobéiront à l’ordre : quoiqu’il arrive, ils seront en porte-à-faux avec ce qui leur est demandé. Les psychiatres appellent cela une injonction contradictoire : si vous faites ce qu’on vous dit, vous obéissez, donc vous désobéissez à l’ordre de désobéir ; et si vous ne faites pas ce qu’on vous dit, vous désobéissez aussi. C’est, me semble-t-il, le grand problème aujourd’hui de l’art contemporain : cette sorte d’effet pervers qui n’est pas lié du tout à la qualité propre des propositions des artistes, mais qui est lié à la situation interactionnelle et institutionnelle entre les artistes et les intermédiaires qui sont chargés de faire exister leurs propositions pour le public. Cette question de la transgression doit aussi se comprendre à l’intérieur d’un mouvement plus général, que j’ai appelé le « régime de singularité », et qui se met en place dans le domaine de l’art dans le courant du XIXème siècle. Je vous renvoie à un autre livre que j’ai publié sous le titre L’élite artiste, qui associe ces singularités au régime démocratique. Je montre qu’après la Révolution française, le domaine de l’art a été le lieu d’expérimentation d’une nouvelle conception des valeurs, notamment des valeurs morales, des valeurs artistiques bien sôr, et des valeurs politiques, qui a consisté à donner de la valeur, au fait non plus d’être comme les autres, de suivre les traditions, de reproduire les conventions, d’être nombreux à faire la même chose, mais au contraire d’être singulier, d’être original, d’être hors du commun, de ne pas faire les choses comme les autres. Et c’est l’art qui a été le lieu par excellence de cette expérimentation, de ce nouveau système de valeurs, qui n’est plus le « régime de communauté », oò il est bon d’être ensemble et de faire tous la même chose, mais le régime de singularité oò, au contraire, l’originalité, le fait d’être hors normes, hors du commun, est une valeur fondamentale. Je ne développerai pas ici parce que ce serait un peu long. Mais sans la prise en compte de ce nouveau régime de valeurs, on ne peut pas comprendre pourquoi l’art moderne a pu avoir le succès qu’il a eu, parce que l’art moderne a été l’une des premières mises en œuvre, dans le domaine artistique, de ce régime de singularité. Si on ne privilégie pas l’originalité, on ne peut pas comprendre comment un petit cercle d’amateurs a commencé à apprécier le travail des Impressionnistes puis de leurs successeurs, et comment il s’est élargi. C’est ce régime de singularité, de plus en plus prégnant, qui explique à la fois la possibilité d’existence et de succès de l’art moderne et ensuite, surtout, de l’art contemporain. Nous sommes aujourd’hui en plein régime de singularité, et l’art aujourd’hui est vraiment le lieu par excellence oò s’expérimente la force de ce régime de singularité. L’art contemporain, un modèle pour le design graphique ? Voilà un petit tour d’horizon sur la question de la transgression dans l’art contemporain. Maintenant je me pose les questions suivantes : Est-il est légitime pour vous, en tout cas pour les graphistes actuels ou futurs, de se donner l’art contemporain comme modèle ? Est-on dans le même domaine ? Quel est le régime d’existence, dans la société française d’aujourd’hui, du graphisme par rapport au régime d’existence des arts plastiques ? D’abord, du point de vue juridique, on n’est pas tout à fait dans le même régime. Il y a plusieurs types de critères, pour savoir comment sont classées les activités. Par exemple le Ministère de la Culture donne simplement, sans donner de définition, une liste des métiers d’art dans laquelle figurent les graphistes. Les métiers d’art, ce ne sont pas les arts plastiques, ce n’est pas la peinture ni la sculpture, etc... : ce sont toutes sortes de métiers qui sont considérés comme ayant une forte composante manuelle et une forte composante utilitaire. C’est comme cela que se définissent les métiers d’art. Dans la nomenclature des activités de l’Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques (INSEE), qui est la grande référence en matière de nomenclature des activités en France, les graphistes figurent dans la catégorie « artisans du papier de l’imprimerie et de la reproduction », mais ne figurent pas dans la catégorie artistes. Pour ce qui est du statut, les graphistes peuvent avoir un statut d’artisans inscrits auprès des chambres de commerce, et dans certains cas - mais je ne l’ai pas étudié - s’inscrire à la Maison des Artistes. Pour cela il faut remplir certaines conditions : notamment il faut faire valoir qu’on a gagné une certaine somme d’argent, en tous cas un certain pourcentage de son revenu annuel par son

soumission - transgression conference du 19 decembre 200par nathalie heinich sociologue, directeur de recherche au cnrs la pratique des designs, du graphisme, est soumise a la commande d'une organisation a la recherche d'une image originale qui aide a son identification. le professionnel a une obligation de resultats. la formation, la culture des acteurs les incite a la transgression plus qu'a la reconduction de ce qui existe. la dialectique entre se soumettre et transgresser construit une tension creative, source de plus value sociale, mais qui peut s'epuiser dans le renoncement, la marginalisation ou la servitude creative... comment penser ce couple de tension essentiel pour la creation graphique? nathalie heinich le mot qui m'a ete soumis par le centre du graphisme pour cette conference, celui de "soumission", comme oppose a "transgression", me parait connote normativement. ce n'est pas celui que j'utiliserais. lorsque l'on parle de "soumission", la critique me parait implicite. ce n'est jamais tres valorise d'apparaitre comme soumis. ce serait l'equivalent critique de "provocation" pour "transgression"; la connotation critique de transgression. a l'autre extremite, si l'on voulait donner a la notion sous tendue par celle de soumission une connotation positive, je pense que l'on parlerait de "reconnaissance": la reconnaissance des codes, des conventions, des attentes qui sont impliques dans une commande par exemple. entre reconnaissance de ces attentes, de ces codes, et soumissions percues comme negatives a ces memes attentes, on a la l'eventail des positions plus ou moins positives ou negatives par rapport a une commande qui peut etre proposee. le terme neutre me semblerait celui d' "acceptation". quand on parle d'acceptation, a priori, on ne peut pas decider si la personne qui en parle est pour ou contre. j'aurais donc plutot intitule cette conference "acceptation - transgression", mais nous y reviendrons. faisons auparavant un petit ex cursus sur la situation de la transgression dans l'art contemporain. qu'est-ce que l'art contemporain? je crois que la transgression c'est vraiment l'epine dorsale de l'art contemporain. je parle de l'art contemporain dans les arts plastiques bien sur; c'est un peu ce qui le definit. mon idee est que l'art contemporain n'est pas, contrairement a ce qu'on croit souvent, une periodisation. le mot contemporain dans art contemporain renvoie moins a une periode qu'a un genre de l'art. c'est exactement comme quand on parle de musique contemporaine, on sait tres bien que c'est un certain genre de musique et que ce n'est pas l'ensemble des musiques qui sont produites aujourd'hui. et bien de meme quand on parle d'art contemporain, ce ne sont pas l'ensemble des productions artistiques qui sont produites aujourd'hui, mais un certain type de production correspondant a un certain genre qui se manifeste notamment par les installations, les performances etc..., et qui obeit a des regles tout a fait precises, rarement explicitees par les critiques, presque jamais par les artistes. simplement les meilleurs artistes sont ceux qui ont compris ces regles intuitivement, meme s'ils ne sont pas capables de les expliciter. en tant que sociologue, j'essaie d'expliciter les conceptions sous-jacentes, et il me semble que le genre de l'art contemporain s'oppose a deux genres tout a fait differents: le genre de l'art classique, bien sur, tout le monde est d'accord, mais de facon un peu plus paradoxale, egalement le genre de l'art moderne. l'art classique, qu'est-ce-que c'etait? en gros c'est l'art qui a domine jusqu'a la fin du xixeme siecle, et qui reposait sur un imperatif de transmission et de mise en oeuvre des canons traditionnels. il y avait toute une serie de conventions de figurations qui etaient considerees comme la bonne facon de faire de l'art, et le bon artiste etait celui qui etait capable de les reproduire, eventuellement en les modifiant legerement, pour les personnaliser a sa guise. la competence, c'etait la bonne reproduction de ce qui precedait, de la tradition, et la tradition etait essentiellement non pas une figuration du reel comme le croit certains, mais une figuration des ideaux. la grande peinture academique, ce qu'on appelait la peinture d'histoire, qui etait aussi bien religieuse qu'historique au sens strict etc..., c'etait une peinture qui idealisait, qui representait des personnages ideaux, des figures ideales. et puis il y avait aussi les genres mineurs: nature morte, la peinture de genre, le portrait etc..., qui la, obeissaient plutot a l'imperatif de figuration plaisante de la vie quotidienne. les genres majeurs consistaient en fait a figurer en image des textes. la peinture d'histoire c'est une peinture de textes et c'etait ce qui faisait sa valeur, puisqu'elle etait au sommet de la hierarchie des genres. c'est un systeme qui a ete parfaitement rode pendant des siecles, pendant toute la periode pre-academique et academique, et qui a ete completement bouscule par ce qu'on appelait l'art moderne dans la deuxieme moitie du xixeme siecle, avec un changement total de paradigme - c'est a dire de sens de ce qu'il est normal de faire - puisque avec l'art moderne, l'idee c'est que le bon artiste n'a plus a reproduire les conventions, mais a exprimer son interiorite. c'est la la grande specificite de l'art moderne. l'expression de l'interiorite de l'artiste, ce que kandinski appellera "la necessite interieure", peut etre aussi bien sa vision plastique des choses comme on le voit bien chez cezanne, les fauves ou les cubistes, que la facon de decomposer les objets, que les fantasmes inconscients comme chez les surrealistes, les emotions interieures comme dans l'expressionnisme etc, etc... l'art moderne c'est donc d'une part, l'expression de l'interiorite de l'artiste, et d'autre part la transgression - la voila qui arrive - des conventions classiques de la figuration. des lors que l'artiste peut et doit personnaliser son travail de figuration, il est autorise et meme il doit innover en bousculant les codes de la figuration. c'est ce qui est arrive a toute une serie de codifications: les codes de figuration de la perspective et de la couleur avec les impressionnistes ou les fauvistes; tous les differents courants: cubisme, expressionnisme, surrealisme etc... chacun transgresse une des dimensions des codes de la figuration classique. la transgression dans l'art contemporain arrive la-dessus l'art contemporain, qui ne commence pas, contrairement a ce qu'on le croit souvent, dans les annees 50 ou 60. je pense qu'il commence avec les "ready-mades" de duchamp dans les annees 1910. duchamp opere une transgression tout a fait radicale, beaucoup plus radicale que les artistes modernes, c'est a dire beaucoup plus radicale que la transgression que lui-meme avait effectuee avec ses tableaux, notamment le nu descendant l'escalier, qui etait encore tout a fait moderne. c'est une transgression des codes de la figuration. avec les "ready-mades" donc le fameux urinoir, la bicyclette etc... il va transgresser non plus les codes de la figuration mais la frontiere entre art et non-art; c'est a dire qu'il prend un objet de la vie quotidienne industriel et trivial - je prends l'urinoir comme exemple parce que c'est vraiment le prototype -, et il decide de l'exposer comme une oeuvre d'art. non pas parce qu'il serait beau, comme une oeuvre de design, auquel cas ce serait une facon de mettre en valeur son esthetique, mais parce que le fait meme qu'un artiste decide d'en faire une oeuvre d'artiste suffit a le faire entrer dans la categorie des oeuvres d'art. c'est veritablement un deplacement de l'oeuvre produite a la personne de l'artiste, qui devient le lieu ou se decide la valeur de l'art. c'est un deplacement aussi de l'oeuvre en tant qu'elle serait objectivee dans un objet concret. une oeuvre d'art contemporain reside dans l'ensemble des operations par lesquelles un objet entre dans le monde de l'art: l'urinoir de duchamp n'est pas l'objet urinoir tel qu'il l'a propose au salon des independants de new york en 1917 - cet objet a depuis longtemps disparu -, mais ce sont les recits, toutes les legendes qui l'entourent, le fait que cet urinoir dans les annees 50 a ete achete sous forme de replique par differents musees, collectionneurs, le fait que duchamp serait alle choisir dans des grands magasins differents objets dont il a fait des repliques de sa "fountain" initiale, etc.... fait aussi partie de ces legendes le fait que l'urinoir est regulierement vandalise, ce qui contribue a sa construction comme oeuvre, comme grande oeuvre du xxeme siecle. il y a veritablement un deplacement de l'objet a l'ensemble des operations qui font de cet objet une oeuvre d'art, et de l'oeuvre a la personne de l'artiste qui est le lieu ou se decide la valeur de l'art, grace bien sur a l'action des intermediaires, puisque sans les critiques d'art, sans les conservateurs de musees, sans les collectionneurs, sans les galeries etc..., tout cela n'existerait pas. nous touchons, ici, au fondement de l'art contemporain, cette transgression non plus des codes de la figuration, mais des criteres qui font qu'un objet est accepte ou pas comme un objet d'art. cela va etre le jeu, parce que je pense que c'est vraiment un jeu qui va se decliner a partir essentiellement des annees 60, et qui va donner ce que l'on appelle aujourd'hui l'art contemporain. on va avoir d'abord les monochromes, depuis malevitch jusqu'a yves klein (je conseille pour ceux que cela interesse un excellent livre de denis rioux qui s'appelle le monochrome, histoire d'un genre, qui retrace toute l'histoire du monochrome). avec yves klein, le monochrome va etre une transgression de l'idee qu'une oeuvre d'art devrait representer quelque chose; avec les anthropometries, klein transgresse aussi beaucoup de choses puisque vous savez qu'il faisait evoluer des femmes nues enduites de peinture sur une toile blanche posee au sol, ce qui veut dire qu'on avait tous les ingredients de la peinture classique, le nu, la toile, la peinture, sauf que l'artiste ne touchait a rien. ce qui est quand meme une transgression majeure d'un critere fondamental de l'art dans le sens commun traditionnel, qui est que l'oeuvre a ete faite par la main de l'artiste: grande transgression, donc, de ce critere de l'authenticite. on a aussi une transgression du critere du bon gout. la, on peut en decliner beaucoup, dont la boite de merde de manzoni, qui est quand meme une transgression majeure. pendant des siecles, on a vecu sur l'idee que l'art devait etre le lieu de la beaute, du gout etc..., et dans les annees 60 tout cela est completement balaye. transgression aussi des criteres du bon gout avec lichtenstein et ses pastiches grand format de la bande dessinee, la bande dessinee n'etant pas a l'epoque consideree comme un art: la aussi, transgression majeure de la legitimite des expressions. on a aussi de tres interessantes transgressions des frontieres du musee avec le land-art, notamment christo et ses fameux emballages. en sortant du musee, christo transgresse la possibilite pour une oeuvre d'art d'etre definie par le fait qu'elle est conservee pour l'eternite. la toile qui emballait le pont neuf a paris en 85 ou le reichstag a berlin est une toile qui a ete brulee, qui a disparu tout de suite apres l'installation, transgressant la valeur de perennite de l'oeuvre d'art, et de l'idee que ce soit l'artiste lui-meme qui fabrique l'oeuvre, puisque ce n'est evidemment pas christo qui tisse lui-meme les toiles, ni meme qui les monte, ainsi que de l'idee que l'oeuvre representerait quelque chose, et qu'elle serait exposable dans un musee. tout ce qu'on peut exposer, ce sont les travaux preparatoires, avec lesquels d'ailleurs christo finance essentiellement ses operations. on voit bien que des criteres fondamentaux sont transgresses. on a egalement, avec les performances et non plus les installations, une transgression majeure de l'exposabilite dans le musee, et de la sensibilite. je pense notamment aux performances de gina pane qui s'entaillait les mains, qui se faisait saigner dans des performances publiques. il ne peut en rester que des photos ou des videos, et non pas l'acte lui-meme, qui n'est pas exposable. les frontieres de la sensibilite sont egalement fortement mises a l'epreuve, alors que l'art a tres longtemps ete considere comme le lieu d'expression de la sensibilite. on a aussi des frontieres plus ideologiques qui se trouvent transgressees par l'art contemporain, notamment la frontiere du blaspheme; beaucoup d'oeuvres, en particulier aux etats-unis, ont ete critiquees parce qu'elles auraient constitue une forme d'atteinte a la religion, je pense notamment a une celebre photo de serrano exposee dans un institut d'art contemporain a philadelphie, qui avait suscite des manifestations, des reactions violentes, des proces dans tous les etats-unis, et qui representait un crucifix plonge dans un liquide jaune, evidemment percu comme extremement violent par un certain nombre de catholiques. il y a aussi la limite de la pornographie. beaucoup d'oeuvres jouent sur la representation pornographique, qui la encore, bien sur, transgresse les normes du bon gout et aussi les regles juridiques de representation d'oeuvres erotiques dans l'espace public. je pense a des travaux americains, il y en a eu en france mais les americains sont particulierement talentueux dans l'art de transgresser les normes morales. il y a eu notamment une exposition du photographe robert mapplethorpe a cincinnati dans les annees 80, avec des photos grand format d'actes homosexuels extremes, qui la encore ont suscitees d'enormes reactions de protestations, des proces - le conservateur du musee a ete poursuivi en justice, etc.... on a egalement des transgressions des frontieres du droit. les limites juridiques sont atteintes par l'art contemporain lorsque, par exemple, sophie calle suit quelqu'un dans la rue, le prend en photo et expose ses photos: elle produit une atteinte a la vie privee, ce qui aurait pu donner lieu a des poursuites en justice. je pense egalement a une installation dont je parle dans la conclusion de mon livre, le triple jeu de l'art contemporain: un jeune artiste marseillais, herve paraponaris, a expose vers la fin des annees 90, dans un musee d'art contemporain, donc un musee public, un certain nombre d'objets de la vie quotidienne qu'il avait derobes a son entourage, sous le titre tout ce que je vous ai vole. il s'est retrouve inculpe de vol, et le conservateur du musee de recel. il y a eu un proces etc... - et la on voit bien comment une frontiere tres forte du droit est transgressee par une proposition d'art contemporain. au titre, aussi, des transgressions de l'authenticite, vous connaissez le travail des simulationnistes, qui copient des oeuvres preexistantes, ou les photocopient eventuellement, et les exposent sous leur propre nom. c'est la une transgression majeure de l'imperatif d'authenticite, qui consiste a attribuer le nom de l'auteur a l'oeuvre qu'il a produite et non le nom d'un autre auteur. voila comment se presente le paysage de la transgression dans l'art contemporain, et c'est la raison pour laquelle je soutiens que la transgression est un critere majeur de l'art contemporain, qu'elle en est meme la definition fondamentale, a condition d'accepter que contrairement a l'art moderne, cette transgression ne porte pas seulement sur des parametres internes a l'art tel qu'il est admis par le sens commun, mais sur les parametres externes, c'est-a-dire les frontieres qui separent l'art du non art. les limites entre art et non art quand je dis "art", je ne parle pas du tout de ce que je considererais comme etant l'essence de l'art, parce que je pense que parler d'essence de l'art, c'est sortir immediatement de la sociologie. pour les sociologues, les essences n'existent pas: c'est un vocabulaire de la metaphysique et pas de la sociologie. je parle simplement, quand je parle de l'art, de la conception que se font les gens de l'art; et quand je dis "les gens", il faut bien entendu faire la difference entre les specialistes et les non specialistes - je dis en general "le sens commun" pour designer les non specialistes. et ce qui fait la difference entre les specialistes et le sens commun, pour aller vite, c'est que les non specialistes n'ont pas acces a la publication de leurs opinions, sauf, eventuellement, lors de petits micros-trottoirs, ou dans le courrier des lecteurs des journaux. les specialistes peuvent publier sous leur nom leurs opinions dans les journaux, alors que les non specialistes, quand on leur demande leur avis, restent en general anonymes. donc, lorsque je dis que l'art contemporain transgresse la frontiere entre art et non art, cela veut dire l'art tel qu'il est percu par le sens commun - et bien entendu ces criteres evoluent. il y a un siecle, les impressionnistes etaient percus comme totalement transgressifs pour le sens commun, alors que l'impressionnisme est devenu "doxal", c'est a dire normal pour la plupart des gens, qui meme sans etre du tout specialistes, sans avoir une grande culture, ont parfaitement accepte aujourd'hui l'art moderne. en revanche, l'art contemporain reste extremement paradoxal pour le sens commun. il sera peut-etre, dans un siecle, devenu "doxal", mais en tout cas voila comment les choses se presentent aujourd'hui. donc, cette question de la transgression, on ne peut pas la comprendre sans mesurer la violence des reactions negatives auxquelles elle donne lieu, par tous ceux qui sont dans la conception de sens commun de l'art, et qui reagissent violemment contre ces transgressions, parce qu'ils estiment que c'est une atteinte a l'idee qu'il se font de ce que devrait etre l'art. on ne peut pas non plus la comprendre sans l'action en sens inverse des mediateurs de l'art contemporain, de toutes les institutions qui acceptent au contraire d'elargir peu a peu les frontieres de l'art pour y inclure ces propositions transgressives: par exemple, lorsqu'on accepte d'accueillir a grands frais un urinoir pour l'installer dans un musee d'art moderne, ou plutot un musee d'art contemporain. ces mediateurs, au moment de l'art moderne, etaient d'abord les mediateurs prives, c'est a dire les galeristes, les marchands d'art, les collectionneurs. peu a peu, dans le courant du xxeme siecle, ce premier cercle de mediateurs a ete d'une certaine facon supplante par des mediateurs publics, notamment en france depuis les annees 80, ou les conservateurs de musees, les responsables de centres d'art, les critiques d'art, les specialistes de tous ordres, les commissaires d'expositions sont devenus les mediateurs privilegies de l'art contemporain, avant les galeristes et les collectionneurs prives. "le paradoxe permissif" on ne peut pas comprendre le fonctionnement de l'art contemporain si on ne comprend pas qu'au moment meme ou les artistes tentent de forcer les frontieres, les mediateurs elargissent ces frontieres pour leur permettre d'y entrer, pendant que les non specialistes hurlent en disant "mais ca c'est pas de l'art!". c'est ce que j'ai appele, dans la conclusion de mon livre, "le paradoxe permissif", c'est-a-dire le fait qu'en approuvant et en integrant les propositions transgressives, les institutions de l'art contemporain vont, d'une certaine facon, a l'encontre de ce que font les artistes qu'elles pretendent soutenir, puisqu'elles acceptent d'emblee ce qui est concu comme allant a l'encontre de leur pouvoir. ce que font les artistes c'est, grosso modo, de contester les frontieres admises entre art et non art; ce que sont censees faire les institutions, c'est proteger ces frontieres en faisant entrer ce qui est de l'art de qualite, et en n'y faisant pas entrer ce qui est de l'art de mauvaise qualite ou ce qui ne serait pas de l'art. en elargissant tout de suite les frontieres, les institutions enlevent la charge transgressive des actions qu'on pourrait appeler provocatrices ou subversives, puisque avant meme que cette transgression puisse avoir des effets, les frontieres sont elargies. cela ressemble un peu a ce qu'on appelait l'education permissive dans les familles, telle qu'elle s'est developpee a partir des annees 70, et qui consiste a autoriser les enfants a faire ce qu'ils veulent en elargissant les frontieres du permis des lors que les enfants demandent a aller plus loin. c'est le paradoxe qui consiste pour les parents a dire a leur enfant: "sois desobeissant". c'est comme si le musee, comme si l'institution de l'art disait aux artistes: "artistes, soyez transgressifs!". en leur donnant l'ordre d'etre transgressifs, l'institution leur interdit d'une certaine facon de l'etre, puisque s'ils sont transgressifs ils ne feront qu'obeir a l'ordre de l'institution. et s'ils ne le font pas, ils desobeiront a l'ordre: quoiqu'il arrive, ils seront en porte-a-faux avec ce qui leur est demande. les psychiatres appellent cela une injonction contradictoire: si vous faites ce qu'on vous dit, vous obeissez, donc vous desobeissez a l'ordre de desobeir; et si vous ne faites pas ce qu'on vous dit, vous desobeissez aussi. c'est, me semble-t-il, le grand probleme aujourd'hui de l'art contemporain: cette sorte d'effet pervers qui n'est pas lie du tout a la qualite propre des propositions des artistes, mais qui est lie a la situation interactionnelle et institutionnelle entre les artistes et les intermediaires qui sont charges de faire exister leurs propositions pour le public. cette question de la transgression doit aussi se comprendre a l'interieur d'un mouvement plus general, que j'ai appele le "regime de singularite", et qui se met en place dans le domaine de l'art dans le courant du xixeme siecle. je vous renvoie a un autre livre que j'ai publie sous le titre l'elite artiste, qui associe ces singularites au regime democratique. je montre qu'apres la revolution francaise, le domaine de l'art a ete le lieu d'experimentation d'une nouvelle conception des valeurs, notamment des valeurs morales, des valeurs artistiques bien sur, et des valeurs politiques, qui a consiste a donner de la valeur, au fait non plus d'etre comme les autres, de suivre les traditions, de reproduire les conventions, d'etre nombreux a faire la meme chose, mais au contraire d'etre singulier, d'etre original, d'etre hors du commun, de ne pas faire les choses comme les autres. et c'est l'art qui a ete le lieu par excellence de cette experimentation, de ce nouveau systeme de valeurs, qui n'est plus le "regime de communaute", ou il est bon d'etre ensemble et de faire tous la meme chose, mais le regime de singularite ou, au contraire, l'originalite, le fait d'etre hors normes, hors du commun, est une valeur fondamentale. je ne developperai pas ici parce que ce serait un peu long. mais sans la prise en compte de ce nouveau regime de valeurs, on ne peut pas comprendre pourquoi l'art moderne a pu avoir le succes qu'il a eu, parce que l'art moderne a ete l'une des premieres mises en oeuvre, dans le domaine artistique, de ce regime de singularite. si on ne privilegie pas l'originalite, on ne peut pas comprendre comment un petit cercle d'amateurs a commence a apprecier le travail des impressionnistes puis de leurs successeurs, et comment il s'est elargi. c'est ce regime de singularite, de plus en plus pregnant, qui explique a la fois la possibilite d'existence et de succes de l'art moderne et ensuite, surtout, de l'art contemporain. nous sommes aujourd'hui en plein regime de singularite, et l'art aujourd'hui est vraiment le lieu par excellence ou s'experimente la force de ce regime de singularite. l'art contemporain, un modele pour le design graphique? voila un petit tour d'horizon sur la question de la transgression dans l'art contemporain. maintenant je me pose les questions suivantes: est-il est legitime pour vous, en tout cas pour les graphistes actuels ou futurs, de se donner l'art contemporain comme modele? est-on dans le meme domaine? quel est le regime d'existence, dans la societe francaise d'aujourd'hui, du graphisme par rapport au regime d'existence des arts plastiques? d'abord, du point de vue juridique, on n'est pas tout a fait dans le meme regime. il y a plusieurs types de criteres, pour savoir comment sont classees les activites. par exemple le ministere de la culture donne simplement, sans donner de definition, une liste des metiers d'art dans laquelle figurent les graphistes. les metiers d'art, ce ne sont pas les arts plastiques, ce n'est pas la peinture ni la sculpture, etc...: ce sont toutes sortes de metiers qui sont consideres comme ayant une forte composante manuelle et une forte composante utilitaire. c'est comme cela que se definissent les metiers d'art. dans la nomenclature des activites de l'institut national de la statistique et des etudes economiques (insee), qui est la grande reference en matiere de nomenclature des activites en france, les graphistes figurent dans la categorie "artisans du papier de l'imprimerie et de la reproduction", mais ne figurent pas dans la categorie artistes. pour ce qui est du statut, les graphistes peuvent avoir un statut d'artisans inscrits aupres des chambres de commerce, et dans certains cas - mais je ne l'ai pas etudie - s'inscrire a la maison des artistes. pour cela il faut remplir certaines conditions: notamment il faut faire valoir qu'on a gagne une certaine somme d'argent, en tous cas un certain pourcentage de son revenu annuel par son activite de graphiste. c'est le cas de tous ceux qui veulent s'inscrire a la maison des artistes. mais je pense que dans le cas des graphistes, il faudrait aussi, si certains y sont inscrits, ce que j'ignore, qu'ils fassent etat de la dimension creative, artistique de leur travail, et j'aimerais bien savoir concretement comment la commission de la maison des artistes traite ce genre de cas - ce serait un beau sujet d'enquete. troisieme possibilite, apres les statuts d'artisan et artiste, on peut exercer la profession en s'inscrivant comme profession liberale. nous sommes bien devant une activite polymorphe, polyvalente, a la frontiere entre plusieurs categories d'activites, ce qui la differencie des artistes. ceux-ci ne constituent pas une profession liberale, ne sont pas artisans, ils sont artistes. il s'agit d'une categorie constituee comme telle. sur le plan non plus juridique et administratif mais simplement pratique, vous etes bien places pour savoir que l'une des grandes caracteristiques de votre activite est une forte soumission a la commande. on peut bien sur s'exercer a faire du travail de graphiste pour le plaisir, mais en general on l'exerce parce qu'on a une commande. cette commande est elle-meme liee a une dimension utilitaire, une dimension appliquee: l'idee que si l'on fait une affiche ou quoi que ce soit d'autre, c'est pour signaler quelque chose, pour etre lu. il y a bien une necessite pratique qui, evidemment, contraint fortement les possibilites d'expression personnelle de l'auteur. cette soumission a la commande, au caractere utilitaire ou applique, est une caracteristique qui n'est pas du tout specifique au graphiste. il la partage avec beaucoup d'autres activites, notamment les fameux "metiers d'art", ou l'architecture, qui a d'enormes contraintes materielles, utilitaires, donc de fortes contraintes de commandes. un architecte, sauf s'il travaille pour lui, s'il fait sa propre maison, ne fera pas un batiment sans qu'il y ait eu commande avec des contraintes plus ou moins fortes, plus ou moins explicitees. ce qui veut dire que la possibilite pour ces activites qui sont a la frontiere des arts (et de ce qu'on a appele quelquefois "arts appliques", car il y a eu toutes sortes de denominations), la possibilite pour ces activites d'acceder au rang d'art a part entiere, est objectivement limitee et problematique. sur le concept "d'artification" je voudrais maintenant vous parler de ce cas de figure que nous appelons "artification": "nous", c'est un groupe de sociologues, de chercheurs qui travaillent depuis quelques annees sur ce que nous avons appele "l'artification", c'est-a-dire la possibilite pour une activite d'etre qualifiee d'art, de passer du rang de non art au rang d'art, ou pour un praticien de passer au rang d'artiste. c'est une possibilite qui ne va pas de soi, qui est liee a des contraintes tres fortes, de contextes, de caracteristiques specifiques, qui se declinent de facon assez differentes dans toutes sortes d'activites, dont certaines vous sont sans doute tres familieres, et d'autres moins. comment une activite devient-elle un art? il n'est pas impossible que dans deux, trois ou quatre generations, le graphisme soit considere comme un art a part entiere, au meme titre que la peinture et la sculpture ou aujourd'hui l'installation, la performance etc... - mais cela n'est pas dit. prenons l'exemple de la peinture. au moyen age, la notion d'art au sens ou nous l'entendons aujourd'hui n'existait pas. je vous renvoie sur tout cela a mon livre du peintre a l'artiste. la peinture etait un artisanat - simplement un artisanat un peu superieur. les peintres etaient au sommet, d'ailleurs on ne disait pas les peintres, on disait les "imagiers". ils etaient consideres comme au sommet de la hierarchie des corporations, parce que leurs travaux n'etaient pas immediatement utilitaires. il s'agissait plutot de travaux de luxe, qui utilisaient en plus des materiaux tres couteux comme l'outremer et l'or, et lies a des activites religieuses parce que longtemps la peinture a ete essentiellement une histoire de commande religieuse. cela leur valait un statut assez eleve. ensuite il y a eu a la renaissance la concurrence entre les cours, qui ont voulu faire travailler les peintres et les sculpteurs les plus prestigieux, ce qui a cree des statuts speciaux permettant d'ech